El Adiestramiento Auditivo pretende formar
una conciencia auditiva, para oír conscientemente sonidos y sonidos
musicalmente desarrollados entre sí. Pretende desarrollar en el alumno la
representación de la escritura, la audición y ejecución musicales,
integrándolas en una imagen global, la audición interna.
En este
libro se propone reemplazar el término de audición interna por el de representación mental musical, al considerar
que es más cercano a la actividad mental que se realiza cuando se escucha,
imagina y representa música. Mientras que oído
interno o audición interna apelan
a metáforas fisiológicas y sensoriales, asemejando con poco rigor el acto de
imaginar con el de escuchar, representación
mental se refiere al proceso mediante el cual codificamos un estímulo
musical sonoro o nos hacemos una idea de cómo debe sonar un estímulo no sonoro –por
ejemplo, una partitura o una indicación verbal–. Y, de manera contraria al
ideal oído interno, esto no implica necesariamente que en nuestra mente
“escuchemos” sonidos, sino más bien que asociemos la información almacenada en
la memoria con la información externa recibida.
Para
comprender mejor la naturaleza de una representación mental musical, analicemos
algunas situaciones de escucha:
1)
Supongamos que pedimos a un estudiante de música
de un nivel inicial la tarea de imaginar la secuencia de intervalos señalada en
el Ejemplo 1.a sin contar con ningún
referente sonoro previo ni tener la posibilidad de cantarla, y después cotejar
lo imaginado con la representación sonora de la secuencia 1.b. Difícilmente podría imaginarse con exactitud cómo suena la
secuencia 1.a, lo cual no le
impediría saber que lo escuchado no coincide con ésta, ya que lo contornos
melódicos son muy diferentes. Es decir, la observación del contorno melódico le
permite al estudiante crearse una representación mental que, aunque no sea
sonora, si le es útil para cumplir con éxito una tarea de escucha sencilla.
2)
Si pedimos la misma tarea a un estudiante con
más experiencia y lo confrontamos con la representación sonora de la secuencia 1.c, posiblemente aún no sea capaz de
imaginársela con precisión, pero sí podría saber que la representación sonora
de la secuencia 1.c tampoco
corresponde con la secuencia 1.a,
porque ya ha desarrollado una noción de cómo deben sonar los intervalos.
3)
Es probable que este mismo estudiante pueda
reconocer que la interválica de la representación sonora de la secuencia 1.d es idéntica a la de 1.a. Si el estudiante ya ha
desarrollado cierta memoria de alturas absolutas, no obstante que esta memoria
no sea muy refinada, podrá advertir que la secuencia sonora se encuentra
transportada, aunque no sea capaz de distinguir el intervalo de transposición.
4)
Si invertimos el proceso, es decir, si los
estudiantes solamente escuchan la secuencia 1.a y la comparan con las representaciones gráficas de las
secuencias 1.b, 1.c y 1.d, ocurrirían
situaciones similares: la identificación y codificación de todas o algunas de
las características del estímulo sonoro les permitirían hacer comparaciones con
niveles diversos de precisión.
Lo anterior resume el proceso de operación del oído de un músico al momento de resolver situaciones de escucha: de la exposición a un estímulo musical –sonoro o no sonoro– se extrae información de naturalezas diversas -diseño melódico, estructuras interválicas o formales, funciones tonales, registros, texturas, alturas absolutas, etcétera- que sirven para apropiarse del estímulo mediante un proceso que consiste en: 1) en caso de que el estímulo sea sonoro, conceptualizar la información extraída y retenerla total o parcialmente en la memoria, o 2) convertir de manera total o parcial un estímulo no sonoro en una imagen sonora interna, por medio de conocimientos especializados que permiten asociar cómo suena o cómo debería sonar una estructura musical. Esta apropiación del estímulo en una memoria estructurada es una representación mental.
El proceso de creación de una representación mental está condicionado
por las capacidades cognitivas, conocimientos adquiridos, intereses específicos
y el bagaje musical de la persona que lo realiza, por lo que se trata en
principio de un acto mental individualizado. Incluso una misma persona puede
crearse representaciones mentales diversas a partir del mismo estímulo,
dependiendo de los conceptos utilizados. Pero el músico, para ejercer su
profesión, necesita aprender a crearse representaciones mentales especializadas,
que a partir de ahora llamaremos Representaciones
Mentales Musicales (RMM) con base en asociaciones entre conceptos musicales
y sus representaciones sonoras correspondientes. La creación de estas
asociaciones es la esencia de las metodologías de enseñanza del Entrenamiento
Auditivo. Es pertinente, por lo tanto, revisar con detalle la naturaleza de las
asociaciones.
Cualquier fenómeno
musical, por simple que sea, se puede descomponer en varias categorías de conceptos.
Una obra tonal se descompone en al menos dieciséis categorías: 1) dinámica, 2)
registro, 3) textura, 4) tempo, 5) densidad –acumulación de eventos-, 6)
timbre, 7) articulación, 8) contorno melódico 9) alturas absolutas, 10)
estructura métrica, 11) estructuras rítmicas, 12) intervalos, 13) organización
melódico-motívica, 14) funciones melódicas de los sonidos –relación entre los
grados de la escala con la tónica–, 15) funciones armónicas de los sonidos (relación
entre las alturas y una estructura de acorde), y 16) estructura armónica. Las primeras trece
categorías son generales, aplicables a cualquier tipo de música, y las tres
últimas son exclusivas del lenguaje tonal. El papel que cumplen estas
categorías en el proceso de creación de una representación mental es diferente:
1)
Dinámica, 2) registro, 3) textura, 4) tempo, 5) densidad, 6) timbre y 7) articulación.
La detección de los valores de estas categorías y de sus transformaciones en una
obra musical es una actividad perceptiva relativamente sencilla para un músico
con una formación profesional básica. Es posible crearse una representación
mental simple de un estímulo sonoro usando exclusivamente estas categorías sin
tener conocimientos o habilidades musicales sofisticadas. Por ejemplo, la
primera frase de la Sinfonía 40 de Mozart podría describirse así: “sobre
la textura homófona que realizan las cuerdas en un registro medio-grave en un
tempo rápido se despliega una melodía en los violines en un registro un poco
más alto. Después de unos segundos, la
melodía continúa en las maderas, cambiando de dinámica de piano a mezzoforte con un
crescendo. El tema concluye con una
secuencia de dos acordes en forte que
se repiten insistentemente hasta alcanzar un punto de reposo”. Estas
categorías también nos permiten crearnos representaciones desde un estímulo no
sonoro. Con sólo observar una partitura superficialmente podemos saber cuáles
son los valores de esas categorías y darnos una idea general de cómo debería
sonar. Por ejemplo, al ver la primera página de la Sinfonía N° 9 de Schubert, Ejemplo 2, podemos saber que el tempo es lento, la dinámica piano y no habrá cambios intempestivos
de ninguna de estas dos categorías. Sabremos también que empieza con una
melodía sin acompañamiento tocada por los cornos en un registro medio, que
posteriormente se inicia en las cuerdas una segunda melodía que con una
articulación en legato y continúa en pizz, sobre el cual la melodía inicial
será repetida por las maderas, sección en la cual también se elabora una
tercera melodía. Aunque son muy útiles para crearnos RMM de manera rápida,
estas categorías son muy limitadas en contextos profesionales, no nos informan
aspectos estructurales tan simples como el modo de una obra, mucho menos si en
la interpretación ocurren notas falsas o errores rítmicos.
8)
La observación del contorno melódico –secuencia de alturas desprovistas de ritmo–
puede ser la base para la creación de una representación mental elemental. Esta
representación es esencialmente gráfica, construida a partir de relaciones de
altura simples, como dirección o cambios de registro. La estructura derivada
del contorno melódico no ofrece ninguna información sobre sistemas de
organización musical específicos, por lo que una gráfica de contorno podría ser
indistintamente la representación de una melodía tonal o atonal. Por sí
mismas son poco útiles para resolver situaciones de escucha profesionales, sin
embargo las RMM basadas en contornos melódicos proveen un primer nivel de
comprensión de la forma de una melodía, que puede observarse tomando en cuenta
las relaciones constantes y variables entre las alturas.
Ejemplo
2. Schubert, Sinfonía 9 en Do mayor, I. Inicio.
9)
Alturas
absolutas. Saber cuáles son las alturas exactas de los componentes de un
estímulo es fundamental para las actividades musicales profesionales; sin
embargo, para un músico que no tenga oído absoluto, la creación de asociaciones
firmes entre alturas específicas y sus representaciones correspondientes como
estrategia de formación auditiva es poco útil. En caso de crearse, este tipo de
asociaciones se van forjando gradualmente a lo largo de la práctica musical,
normalmente de manera pasiva; es decir, sin que medie un acto voluntario. En
general, en estas asociaciones interviene un tercer factor, ya sea timbre,
memoria muscular o el recuerdo sonoro del pasaje de alguna obra en la cual la
altura absoluta ocupa una posición relevante. Salvo pocos casos, estas
asociaciones no son suficientemente confiables como para que el músico se apoye
exclusivamente en ellas a fin de imaginarse cómo suena incluso una partitura
sencilla.
10)
El discurrir en el tiempo de casi toda la música
se organiza en una estructura métrica.
Ésta puede imaginarse como una rejilla en la que una unidad de tiempo –pulso-
sirve como referencia para generar ciclos
temporales más pequeños o más grandes, mediante su subdivisión o su
multiplicación –compás, semifrase, frase, etcétera–. La estructura métrica es
jerárquica: las posiciones métricas tienen valores diferentes dependendiendo de
la distancia que las separa del inicio de un ciclo de tiempo, nombrados en el
lenguaje musical como tiempos fuertes,
semifuertes y débiles. En la gran parte de
la música occidental, la estructura métrica básica de referencia es el compás,
y su inferencia correcta es fundamental en la creación de RMM. Por una parte,
su reconocimiento determina y está determinado por nuestra comprensión de la
música: si inferimos un compás binario en una obra con compás ternario significa
que no percibimos algunas de las relaciones estructurales más básicas. Por
otra, la estructura métrica actúa como una especie de contenedor atemporal, en
el que podemos guardar información, asociando un estímulo conceptualizado con
su posición métrica: “escuché un acorde de dominante en el tercer tiempo del
compás seis”. Las unidades de tiempo no son medidas con exactitud matemática. Por el contrario,
son entidades orgánicas cuyas dimensiones varían de acuerdo con la
interpretación musical. Esto se refleja cuando decimos, por ejemplo, que el
intérprete “alargó” la duración de un tiempo, en lugar de decir que “cambió” el
tempo; es decir, consideramos que la
unidad de tiempo es la misma, pero que sufrió una modificación momentánea. La
sensibilización a estas variaciones es necesaria para convertir las duraciones
cronométricas de los eventos a símbolos sencillos, que son memorizables con
mayor facilidad y más útiles como medio de comunicación. Por ellos es necesario
aprender a medir el flujo sonoro marcando el compás con una técnica adecuada
para sincronizarse con las sutilezas interpretativas y afectaciones agógicas.
11)
Las duraciones de los eventos que ocurren al
interior de una unidad de tiempo se representan con figuras rítmicas, que son, como se dijo antes, versiones
simplificadas de las duraciones cronométricas. La concatenación de varias
figuras constituyen estructuras rítmicas.
Éstas son consustanciales a otras categorías, como la organización melódico-motívica, por lo que su codificación correcta
es fundamental para la realización de tareas perceptivas más complejas. La
conceptualización de las duraciones en figuras rítmicas no es una actividad
sencilla. Se requiere la confluencia de capacidades diversas, como la medición
sensible del tiempo, la memorización de un fragmento de música, la asociación
de los eventos con posiciones métricas específicas considerando las
afectaciones interpretativas y agógicas, el análisis en retrospectiva de las
proporciones de duración de los eventos y la codificación de éstas en figuras
rítmicas, al mismo tiempo que se sigue escuchando la música. Al igual que la
estructura métrica, las figuras rítmicas son atemporales, ya que reducen a una
abstracción un fenómeno que ocurre en el tiempo. La proyección temporal de una
proporción 3:1 -como cuarto con puntillo y octavo- puede ser de una fracción de
segundo o de varios minutos.
12)
Intervalos. Son las
relaciones estructurales más básicas que vinculan dos alturas, y la creación de
asociaciones entre los intervalos y sus representaciones sonoras es necesaria
para realizar tareas perceptivas complejas. Sin embargo, el uso exclusivo de
estas asociaciones para crearse RMM no es una estrategia efectiva. Por una parte,
la cantidad de intervalos que se puede formar es vasta -si consideramos los compuestos-
y las combinaciones posibles de secuencias de intervalos pueden ser infinitas.
Por otra, es necesario retener en la memoria, así sea temporalmente, una gran cantidad
de alturas absolutas, ya que la altura de referencia para obtener un intervalo
puede ser siempre diferente. Además, crearse representaciones mentales sonoras
firmes de intervalos es una tarea que toma mucho tiempo. Los profesores que
impartimos entrenamiento auditivo sabemos que reconocer y entonar con un alto
grado de efectividad un intervalo tan común como la quinta justa puede tomar
meses de trabajo.
13)
La segmentación de la melodía en unidades
melódico-rítmicas coherentes, llamados comúnmente motivos o ideas melódicas,
y la observación de los vínculos entre éstas da un nivel de comprensión
estructural más elaborado. La segmentación es un proceso perceptivo complejo
que depende de factores diversos, cuyo estudio minucioso rebasa los alcances de
este libro. Para los fines que nos ocupan ahora, resumiremos que estos factores
pueden ser tan básicos como el enmarcamiento de un conjunto de eventos por
silencios o duraciones largas, o tan complejos como la detección de patrones de
relaciones entre componentes que se conservan en diversos grados de cercanía a
lo largo de toda una obra. Los vínculos entre las unidades coherentes se
almacenan en la memoria por medio de estructuras que facilitan la construcción
de un mapa temporal, tan complejo como las capacidades de memoria lo permitan. Aunque
se trata de un proceso perceptivo de una dificultad considerable, la creación
de una representación mental musical de la estructura melódico-motívica no
requiere asociaciones entre conceptos musicales derivados de sistemas de
organización tonal: se puede construir una representación mental musical de la
estructura motívica de una obra sin saber siquiera si está en modo mayor o
menor. Aún así, la estructura creada es fundamental para elaboraciones de RMM
más sofisticadas cuando se asocia con la estructura armónica, categoría que se
verá poco más adelante.
14)
Funciones
melódicas. En la música tonal, los sonidos no tienen una significación en sí
mismos, sino que la adquieren de acuerdo con su relación a dos estructuras: la
escala y el acorde al que pertenecen. Este último se revisará en el inciso
siguiente. En cuanto a la escala, ésta se construye con base en relaciones jerárquicas
en torno a la tónica, la cual se entiende como el núcleo de un sistema gravitacional.
Los diversos niveles de atracción a la tónica significan a los grados de la
escala, y esa significación se puede asociar a una sensación. Así, cada grado
de la escala se asocia con una sensación gravitacional específica. El concepto
de altura Sol, por ejemplo, se puede “sentir” como quinto grado del tono de Do
mayor, tercero de Mib mayor, etcétera. De esta manera, cuando se define una
tónica específica, las alturas absolutas adquieren un significado contextual. Las
asociaciones entre la tónica y los demás grados de la escala, además de
conferir un primer nivel de significado estructural-tonal a las alturas
absolutas, facilitan la creación de RMM, ya que el número de sensaciones que
hay que interiorizar se reduce a doce, y basta con memorizar temporalmente una
altura absoluta –la tónica– para que sea posible la emergencia en nuestra mente
de todas las alturas que intervienen en una obra tonal.
15)
Funciones
armónicas de los sonidos. En la música tonal las alturas no se
significan solamente por su relación con la tónica, sino también –y sobre todo–
por sus relaciones con una estructura de acorde. Estas relaciones son de dos
tipos: estructurales –notas reales–, cuando pertenecen al acorde o no estructurales
–notas de adorno–, cuando no pertenecen. Al igual que las relaciones entre
alturas y tónica, es posible crear asociaciones sensibles abstractas de los
vínculos entre alturas y estructuras de acorde, de tal manera que una altura se
puede conceptualizar como fundamental, tercera, quinta, nota de paso,
apoyatura, etcétera, dependiendo del contexto dado por una fundamental
específica, o se puede crear la representación mental de una altura a partir de
estas asociaciones sensibles, como imaginar la tercera del acorde de Sol mayor.
16)
Estructura
armónica. Toda música tonal, incluyendo la música a una sola voz, está
organizada a partir de estructuras armónicas, que se definen como secuencias de
acordes que siguen una lógica específica. En la música tonal, esta lógica tiene
dos niveles. El primero corresponde a la relación entre los acordes derivados
de la escala con el acorde de tónica. Estas relaciones se categorizan en tres funciones tonales: Tónica, Subdominante y Dominante. La primera función la
cumplen los acordes que producen una sensación de estabilidad y reposo; la
segunda se puede entender de dos maneras: 1) como una fuerza que se opone a la
función de Tónica, o 2) como una fuerza que antecede a la función de Dominante,
y ésta última representa una tensión que demanda una resolución a un acorde con
función de Tónica. La percepción de estos diversos grados de tensión entre los
acordes se ve influida por dos factores: 1) la tensión individual de los
acordes, que se define básicamente por los sonidos que se encuentran en sus
extremos -bajo y soprano-, y 2) el ritmo
armónico, que se entiende como la estructura rítmica formada por las
duraciones de los acordes. La confluencia de estos dos factores puede modificar
sustancialmente las relaciones de tensión entre las funciones tonales -un
acorde de tónica en primera inversión y posición de quinta puede escucharse más
tenso que un acorde de Dominante en estado fundamental y posición de octava, o
una duración larga puede debilitar la tensión de un acorde de Dominante-, por
lo que deben ser considerados como temas de estudio primordiales en la clase. El
segundo nivel de organización corresponde a la relación entre la tónica
original y las tónicas secundarias -inflexiones y modulaciones-, a partir de
las cuales se transportan las funciones tonales descritas. De la misma manera
que en las dos categorías anteriores, es posible crearnos asociaciones
sensibles abstractas de cualquier relación estructural armónica, y conceptualizar
un acorde percibido de acuerdo con su función estructural, o crearnos la
representación mental de un acorde a partir de una tónica dada mediante estas
asociaciones.
Los procesos de percepción y conceptualización de los valores de las
categorías se clasifican aquí en primarios,
cuando no implican una formación musical especializada, y estructurados, cuando sí la implican. En el extremo más primario se
encuentra la categoría dinámica,
cuyos valores relativos pueden ser conceptualizados sin necesidad de contar con
ninguna capacidad auditiva especializada; en el otro extremo se encuentra la
categoría estructura armónica, cuya
conceptualización requiere de un entrenamiento auditivo y teórico muy
sofisticado. En medio de estos dos extremos encontramos múltiples procesos de
conceptualización en los que lo primario y lo estructurado se interrelacionan
en porcentajes diversos y difícilmente cuantificables. La conceptualización del
timbre, por ejemplo, puede hacerse desde percepciones muy primarias, como distinguir
entre “brillante” y “oscuro” o muy estructuradas, cuando se hace entre
variantes muy sutiles en instrumentos de la misma familia. Por el contrario, la
conceptualización más primaria de la estructura armónica implica ya un nivel de
conocimiento y formación auditiva estructurada. La toma de conciencia de los
procesos primarios y estructurados de conceptualización aporta al profesor más
elementos de análisis sobre lo que ocurre en la mente de un estudiante cuando
se enfrenta a la resolución de una actividad en la clase de entrenamiento
auditivo, y le permite el diseño de mejores estrategias pedagógicas.
Con relación a los términos primario
y estructurado, es conveniente
aclarar que estos no corresponden necesariamente a procesos de aprendizaje pasivos
y activos, respectivamente.[1]
Se puede adquirir la capacidad de conceptualizar estructuradamente de manera
pasiva, y una conceptualización primaria puede requerir un proceso de
aprendizaje activo. Un ejemplo claro del primer caso es el de os músicos
populares, que aprenden a reconocer la armonía mediante la práctica de su
oficio. El segundo se puede constatar observando los errores de dirección que
comete una persona poco educada musicalmente cuando se le pide que describa el
contorno de una melodía. A esta persona le requerirá más trabajo realizar un
contorno melódico preciso que a un músico popular codificar la armonía de una
canción. Estos ejemplos nos permiten observar que un proceso de
conceptualización primario no es inherentemente más fácil que uno estructurado,
sino que depende de los conocimientos adquiridos y las capacidades cognitivas
individuales, aunque en general será necesario un proceso de aprendizaje activo
aún para las conceptualizaciones más básicas.
El conjunto de factores que intervienen en la creación de RMM no está
completo si no se consideran las memorias musicales, sonoras o no sonoras, que
el músico almacena a lo largo de su vida, y que han sido asociadas a un
concepto musical. A este tipo de memorias corresponden, por ejemplo, las alturas
absolutas en el caso de músicos que no tienen oído absoluto. Cualquier memoria
de esta naturaleza puede emerger durante el proceso de creación de una
representación mental musical, siempre y cuando algún componente del estímulo
actúe como una señal que traiga esa memoria a un plano consciente. Desde luego,
el contacto cotidiano con la música nos permite almacenar una gran cantidad de
memorias musicales que no conceptualizamos, o que asociamos a conceptos que no
son técnico-musicales. El nombre de una obra puede ser una señal suficiente
para recodar cómo suena. Estas memorias, llamadas memorias biográficas, son poco útiles en sí mismas en la vida
profesional, pero son un material muy valioso en la formación auditiva, si se
hace un trabajo consciente de conceptualización. Debido a que normalmente están
asociadas a aspectos significativos de la vida del alumno, se recuperan con
mayor facilidad que las asociaciones estímulo-concepto desarrolladas en la
clase de entrenamiento auditivo. Sin embargo, recurrir en exceso a estas
memorias puede ser contraproducente, ya que las RMM podrían volverse una suerte
de retacería de memorias biográficas.
En la construcción de RMM confluyen e interactúan todas estas categorías,
conceptos y memorias en una suerte de red compleja de asociaciones. Ahí donde
nuestra capacidad de asociación de un estímulo con un concepto estructurado llega
a un límite, recurrimos a un concepto más sencillo, o bien un estímulo puede
hacernos recordar una memoria estructurada. Por ejemplo, supongamos que estamos
escuchando la estructura armónica de una obra. Si en algún momento hay una
modulación a un tono lejano que no podemos reconocer, nuestra estrategia
cambiará, y posiblemente recurramos a identificar la función armónica de un
sonido clave, o identifiquemos la nueva tónica a partir de su relación
interválica respecto a la tónica inicial. Si esta obra pertenece a un periodo
histórico o es de un compositor que hemos analizado, podríamos inferir
teóricamente cual es la modulación que no podemos clasificar auditivamente.
Pero también es probable que el recuerdo de cómo sonaba un pasaje semejante de
otra obra que hayamos analizado sea lo que nos ayude a resolver el problema. Una representación mental musical es
entonces una serie de conceptos y memorias asociados a los componentes de un
estímulo, ordenados en una secuencia específica. Esta definición nos lleva
a otra habilidad que hay que desarrollar en la clase de entrenamiento auditivo:
la de almacenar información ordenada en la memoria. La dificultad que implica
esta habilidad es fácil de constatar. Basta con intentar recordar con precisión
una melodía que no conocemos y que solo tenemos la oportunidad de escuchar una
vez, para percatarnos que incluso puede ser difícil describirla de manera
precisa con conceptos tan primarios como el contorno melódico. Esta experiencia
nos permite también advertir que la conceptualización de los componentes del
estímulo no ocurre de manera lineal, sino de acuerdo con nuestro grado de facilidad
para asociar un componente con un concepto. Los componentes del estímulo se
vuelven una suerte de piezas de un rompecabezas que hay que ordenar en una
línea de tiempo. Crear RMM desde representaciones gráficas reduce el problema,
pero no lo soluciona. Incluso memorizar una melodía sencilla viendo la
partitura es una tarea difícil para un alumno principiante. En general, la
construcción de RMM será más sencilla en la medida que los componentes del
estímulo sean asociados a conceptos o memorias estructuradas, agrupados en
unidades significativas y éstas a su vez organizadas en esquemas estructurales.
Una última característica de las RMM que es importante señalar es su
condición atemporal. Aunque la música transcurre en el tiempo, su
representación mental no tiene necesariamente que transcurrir en tiempo real.
Como se ha visto, ninguna categoría conceptual, ni siquiera las relacionadas
con el transcurrir del tiempo, implica unidades de tiempo absolutas. La
conceptualización de un estímulo musical es en gran medida un proceso de
abstracción del tiempo, que nos permite crearnos representaciones mentales en
un lapso mucho menor a la duración real del estímulo en caso de que éste sea no
sonoro, o a “encapsular” la duración de un estímulo sonoro.
La capacidad de crearse RMM es indispensable para actuar con
eficiencia en situaciones de escucha profesionales. Como se muestra en el Cuadro 1, prácticamente todas la involucran,
al grado que puede afirmarse que la comparación entre estímulo y representación
es una actividad inherente a la práctica musical. Sin embargo, los libros de
entrenamiento auditivo no suelen ofrecer guías metodológicas claras para el
desarrollo de esta capacidad, ni una cantidad de actividades suficientes para
ejercitarla.[2]
En general, cuando los ejercicios de comparación se realizan con ejemplos de
música real, como los incluidos en J’ecoute,
j’écris de Penitzka,[3]
consisten en comparar una interpretación correcta contra una partitura
incorrecta. Esto es objetable por dos razones: 1) en la práctica musical ocurre
frecuentemente lo contrario, la partitura suele ser la correcta, y es la
interpretación la que tiene imprecisiones, y 2) los errores de una partitura
incorrecta se pueden detectar recurriendo solamente a los conocimientos de
teoría musical, sin necesidad de contar con un una formación auditiva
profesional. Ésta se demuestra principalmente cuando se es capaz de detectar y
conceptualizar las diferencias entre estímulo y representación en situaciones
profesionales musicales.
Situación
|
Clasificación
|
El profesor de instrumento revisa la
ejecución de un alumno de una obra que él conoce de memoria
|
Estímulo sonoro comparado con
representación mental sonora
|
Valorar una versión nueva de una obra
que se sabe de memoria
|
|
Imitar en el instrumento algo que se
escucha
|
Representación mental (sonora o no
sonora) comparada con estímulo sonoro
|
Valorar la ejecución del compañero de
música de cámara
|
|
Valorar desde la partitura la
ejecución de una obra que no se conoce
|
|
Valorar la respuesta de un músico ante
una indicación verbal durante un ensayo
|
|
Valorar la respuesta de un alumno ante
una indicación verbal dada en clase
|
|
Corregirse mientras se estudia una
obra
|
|
Dirigir un ensayo
|
Cuadro 1.
Situaciones de escucha musical profesional.
[1]
Un aprendizaje pasivo es aquel que ocurre de manera poco consciente por medio
de la exposición constante a un estímulo o la repetición de una actividad; un
aprendizaje activo ocurre cuando existe la voluntad de adquirir un conocimiento
específico.
[2]
Leo Kraft, en su libro A New Approach to
Ear Training (Norton & Company, 1999), que contiene más de mil dictados
melódicos y armónicos, solo incluye doce ejercicios de reconocimiento de
errores, todos ellos con melodías sencillas que no exceden los cuatro compases.
[3]
Ed. Gérard Billaudot, Paris.
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